古希臘神話(huà)中，歌者俄爾甫斯常被描繪成手持七弦琴的年輕人，他的四周鳥(niǎo)雀降落，猛獸環(huán)繞。他最著名的故事，是為了救愛(ài)人歐律狄刻，帶著七弦琴去給冥王哈德斯彈奏。可見(jiàn)，歌手或詩(shī)人從一開(kāi)始就要直面危險(xiǎn)與死亡。

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批判、表達(dá)、賞析：鮑勃·迪倫的寫(xiě)作特色

2016年，鮑勃·迪倫獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)詞評(píng)價(jià)他“在美國(guó)歌曲傳統(tǒng)中開(kāi)創(chuàng)了新的詩(shī)性表達(dá)”。“詩(shī)性”，不同于“詩(shī)意”所指的美感、意境，它更多指向詩(shī)歌的力量。有詩(shī)性的詩(shī)不只從遠(yuǎn)方飄來(lái)，更多時(shí)候，它都在眼前的茍且中爆裂開(kāi)來(lái)。

鮑勃·迪倫深切關(guān)注人類(lèi)的生存境況，他的歌里總少不了對(duì)社會(huì)的批判。然而，正如他在自傳《編年史》中所說(shuō)，他不想為任何立場(chǎng)、任何群體代言。他不想成為薩義德筆下的知識(shí)分子，也不試圖根治社會(huì)組織中的暴力，而是立足歌者的身份和使命，將觀(guān)點(diǎn)和情緒、關(guān)懷與希望，通過(guò)吟唱、呢喃、聊天、吶喊表達(dá)出來(lái)。

《答案在風(fēng)中飄：現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)》是鮑勃·迪倫獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)后的首部作品。他在貓王、鮑比·貝爾、小理查德、誰(shuí)人樂(lè)隊(duì)、鮑比·林達(dá)、雪兒、老鷹樂(lè)隊(duì)等創(chuàng)作者中精選66首歌曲，從歌曲的背景、內(nèi)容、創(chuàng)作等角度作出精到的分析，形成了一份豐富的美國(guó)流行音樂(lè)歌單，也展示了一幅萬(wàn)花筒般的美國(guó)20世紀(jì)圖景。

鮑勃·迪倫這一系列樂(lè)評(píng)最早寫(xiě)于2010年，文章基本由兩部分組成：一是對(duì)歌曲的沉浸式賞析，鮑勃·迪倫引領(lǐng)我們走進(jìn)每首歌構(gòu)成的世界，細(xì)致地欣賞每一首歌，透過(guò)歌曲窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)面貌及人的生存處境；二是鮑勃·迪倫對(duì)音樂(lè)及時(shí)代極具洞察力的評(píng)論。這些評(píng)論一針見(jiàn)血，閃爍智慧光芒的金句俯拾即是。將這兩部分結(jié)合起來(lái)才能體會(huì)到，在烏煙瘴氣的世界里，在喧囂虛偽的社會(huì)中，在被愚弄與被遺棄的人生里，歌曲是如何賦予人力量的。

戰(zhàn)爭(zhēng)、金錢(qián)、愛(ài)情：鮑勃·迪倫的社會(huì)關(guān)懷

鮑勃·迪倫出生于1941年，面對(duì)的正是海明威、馮古內(nèi)特、約瑟夫·海勒等人書(shū)寫(xiě)的世界。那時(shí)候，人們經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘，理想崩塌，信念喪失，在戰(zhàn)后的歲月里，也同樣沒(méi)有擺脫被愚弄與操控的命運(yùn)。

鮑勃·迪倫對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)深?lèi)和唇^，他最著名的歌《在風(fēng)中飄蕩》就是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴。書(shū)中，他說(shuō)埃德溫·斯塔爾《戰(zhàn)爭(zhēng)》里唱的，“戰(zhàn)爭(zhēng)，它有什么好處？”是錯(cuò)誤的問(wèn)題，更好的問(wèn)題是，“我們?yōu)楹味鴳?zhàn)？”他說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)是談判雙方窮盡所有其他選擇后的唯一選擇；引發(fā)戰(zhàn)爭(zhēng)的不僅是對(duì)金錢(qián)的欲望，還有人的自負(fù)、驕傲和對(duì)入侵的恐懼。鮑勃·迪倫指出，戰(zhàn)爭(zhēng)之中，普通人是被蠱惑的對(duì)象，因?yàn)槲拿鞯臉?biāo)志之一就是增加了殺人者與被殺者間的距離，“刀鋒變成槍支，槍支變成炸彈，炸彈又變成了各種遠(yuǎn)程殺人機(jī)器”，權(quán)勢(shì)者永遠(yuǎn)躲在最遠(yuǎn)處。

戰(zhàn)爭(zhēng)之中，人性扭曲；戰(zhàn)爭(zhēng)之后，人被異化。逃離了戰(zhàn)爭(zhēng)，人們又墮入資本家編織的謊言之中。

韋伯·皮爾斯的《面前的酒杯》塑造了一個(gè)被背叛、被拋棄的人。他投身一項(xiàng)沒(méi)有方向、毫無(wú)目的、初衷即失敗的虛假事業(yè)，最終被議員出賣(mài)，“不記得自己有過(guò)靈魂”。提到貓王的《錢(qián)啊，寶貝兒》，他將矛頭指向金錢(qián)：經(jīng)歷幾代人的時(shí)間，底層民眾也能坐在廉價(jià)座位上唱贊美詩(shī)，富人被迫尋找另一種象征來(lái)統(tǒng)治民眾；金錢(qián)就是富人創(chuàng)造的幻覺(jué)，和對(duì)“永生”的幻想一樣。

在資本世界里，為賺取更高的利潤(rùn)，精打細(xì)算、唯利是圖的人調(diào)整風(fēng)險(xiǎn)回報(bào)率，迎合公眾品位。歌曲、電影、電視，甚至衣服和食物，所有東西都被營(yíng)銷(xiāo)和夸大。這導(dǎo)致藝術(shù)顯得太“滿(mǎn)”，所有歌曲唱的都是同一件具體的事，沒(méi)有細(xì)微變化與差別。藝術(shù)與金錢(qián)的不同在于，“藝術(shù)重在異議，金錢(qián)重在共識(shí)?！彼裕U勃·迪倫說(shuō)：“如今的音樂(lè)已不是人們寄托夢(mèng)想的所在；空氣無(wú)法自由流動(dòng)的環(huán)境里，夢(mèng)想只會(huì)窒息而死?！?/p>

鮑勃·迪倫在評(píng)價(jià)約翰尼與杰克《有毒的愛(ài)》時(shí)提到，現(xiàn)代民謠和搖滾都是“一種粗獷生活的凈化版本”。過(guò)去，鄉(xiāng)村音樂(lè)在禮拜天清早出現(xiàn)在教堂，是因?yàn)橹芰砩细枵咴诤蠼謩?dòng)刀子打架，還和酒吧的女子糾纏不休。沒(méi)了狂歡后的內(nèi)疚帶來(lái)的張力，鄉(xiāng)村音樂(lè)“要么變成無(wú)趣的傳教，要么淪為空洞的狂歡”。

在這樣的世界里，人們滿(mǎn)懷希望從鄉(xiāng)間來(lái)到城市，卻茫然無(wú)措，孤立無(wú)援，像吉米·威奇斯《帶我離開(kāi)這邪惡的花園》里的人物，渴望“離開(kāi)這個(gè)每況愈下的衰敗暖房”，想要“逃離這個(gè)腐敗的所在，盡可能遠(yuǎn)離這些驕奢淫逸”。就這樣，人逐漸趨向邊緣。然而，沮喪中仍蘊(yùn)藏著力量，正如鮑勃·迪倫評(píng)價(jià)這首歌時(shí)說(shuō)，“你想要駕駛戰(zhàn)車(chē)穿越光之柱?！?/p>

當(dāng)人們喪失一切希望，厭倦了酒吧和廉價(jià)旅館里的醉生夢(mèng)死后，仍然渴望在愛(ài)情中得到慰藉。不幸的是，埃迪·阿諾德《你不了解我》中的孤獨(dú)者被女人戲弄，低聲下氣，神經(jīng)兮兮。他不知如何創(chuàng)造愛(ài)情，“那種粗制濫造的愛(ài)情，被夸大的愛(ài)情”，為了她，整個(gè)心靈都在疼痛和抽搐。約翰尼·泰勒的《留下她更劃算》則諷刺婚姻的扭曲和變形。鮑勃·迪倫尖銳地指出，離婚是個(gè)每年價(jià)值100億美元的產(chǎn)業(yè)，婚姻制度成了充滿(mǎn)惡意和背叛的陷阱游戲。

戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，人們帶著破碎的心靈回家，卻發(fā)現(xiàn)田園牧歌只是虛幻，迎接他們的只有無(wú)盡的深淵。

直覺(jué)、詩(shī)性、力量：鮑勃·迪倫的音樂(lè)哲學(xué)

鮑勃·迪倫是美國(guó)流行音樂(lè)里誕生的閃耀明星，他從時(shí)代中汲取營(yíng)養(yǎng)，也反哺這個(gè)時(shí)代。他對(duì)音樂(lè)的評(píng)價(jià)形象，總能切中要點(diǎn)：韋伯唱歌像個(gè)“常去教堂的人”；鮑比·林達(dá)把每首歌都唱得好像人生最后一首歌，而且是個(gè)“俏皮的大旋律家”；斯蒂芬·福斯特則堪比小說(shuō)家愛(ài)倫·坡……

在《編年史》中就能看出，鮑勃·迪倫文筆細(xì)膩，直覺(jué)敏銳，用詞準(zhǔn)確，雄辯且擅長(zhǎng)修辭，能在對(duì)日常生活的白描中傳達(dá)幽微的情緒。他的樂(lè)評(píng)不是枯燥的學(xué)院派分析，而堪稱(chēng)一種文學(xué)敘事。歌中人物的經(jīng)歷、歌手和創(chuàng)作者的經(jīng)歷、鮑勃·迪倫自己的經(jīng)歷以及他們共處的世界，在這種敘事中融在一起。

為鮑勃·迪倫的金句而嘆服時(shí)，不能忘記，詩(shī)歌最早源自歌者的吟唱。這些歌者是神話(huà)和歷史最早的傳唱者，是暴君最早的批判者，是甜美愛(ài)情最早的歌頌者。我們也不能忘記，鮑勃·迪倫是個(gè)歌手，他所有的句子皆為耳朵而寫(xiě)，不是為了眼睛。他始終用詩(shī)人的眼睛去看、去感受，用歌聲去宣泄、去表達(dá)。所以，我們要格外關(guān)注他對(duì)音樂(lè)的直覺(jué)。

埃爾維斯·科斯特洛的《加油干》是近乎“停頓時(shí)間”的歌；吉米·威奇斯的《帶我離開(kāi)這邪惡的花園》是“凌厲干脆的鄉(xiāng)村歌曲”；比利·喬·謝弗的《流浪的吉普賽人威利和我》是“謎一樣的歌曲”；平·克勞斯比的《威芬博夫之歌》像“一個(gè)咧嘴大笑的骷髏”；威利·納爾遜的《再次上路》是“旅行強(qiáng)盜之歌”；馬蒂·羅賓斯《埃爾帕索》是“關(guān)于痛苦靈魂的歌謠”；多梅尼科·莫杜尼奧的《飛翔吧》是“悄悄飄向空中的歌”……

這些評(píng)價(jià)，脫離音樂(lè)來(lái)看是空洞的，放在歌聲中卻準(zhǔn)確有力。一首歌是爵士還是搖滾，歌手用滑音還是變調(diào)，三度和弦還是五度和弦，悲傷或憤怒，充滿(mǎn)希望或視今天如末日，都會(huì)影響一首歌本身。另外，鮑勃·迪倫說(shuō)，歌曲會(huì)偽裝自己，一首情歌可以隱藏各種各樣的情緒，它“可以聽(tīng)起來(lái)很快樂(lè)，但卻蘊(yùn)含著悲傷的深淵；而那些悲傷歌曲的核心之處，也可能深藏著喜悅之泉?！蔽榈稀じ袼祭锏腏arama?Valley（《賈拉馬山谷》）與邁克·馬丁·墨菲的《Red?River?Valley》（紅河谷）雖然是同樣的旋律結(jié)構(gòu)，卻是完全不同的歌曲。

鮑勃·迪倫說(shuō)，歌手的文字孤立著看顯得蒼白，配上音樂(lè)發(fā)生的事則像煉金術(shù)，“它是化學(xué)更狂野、更散漫的先驅(qū)，充滿(mǎn)著實(shí)驗(yàn)，也充滿(mǎn)著失敗。它試圖把普通的金屬變成黃金，結(jié)果注定不會(huì)成功?！比欢?，不同于科學(xué)中一加一永遠(yuǎn)等于二，藝術(shù)中最好的情況下，一加一可以等于三。所以，歌手的哲學(xué)在歌聲中才能了解，只有歌聲才能激活我們最純粹的直覺(jué)，讓我們看到更廣闊的世界，也看到自己更幽微的內(nèi)心。正如鮑勃·迪倫所說(shuō)，一首歌最重要的是，其中有什么東西，能讓我們感受自己的生活。

哈羅德·布魯姆在《詩(shī)人與詩(shī)歌》說(shuō)：“詩(shī)歌無(wú)法根治社會(huì)中有組織的暴力，但它可以療救自我。”他提到史蒂文斯稱(chēng)詩(shī)歌為“內(nèi)心暴力”，我們可以用它來(lái)抵御外部世界的暴力。

現(xiàn)代歌曲的哲學(xué)，蘊(yùn)藏在有詩(shī)性的歌聲中。這歌聲回蕩在宏觀(guān)與微觀(guān)歷史敘事的縫隙里，在浪潮與草芥的重疊間，在都市CBD的街邊，在城郊廉價(jià)的汽車(chē)旅店……歌聲中的力量源自歌者，聽(tīng)者在其熏染下獲得力量。當(dāng)我們?cè)俅纬稹对陲L(fēng)中飄蕩》時(shí)，要想到，風(fēng)中飄蕩的答案不只有彩旗、羽毛、氣球，也有硝煙和灰燼，無(wú)人回應(yīng)的吶喊以及無(wú)處遁藏的亡魂。在這樣有詩(shī)性的歌里，我們才能重獲史蒂文森所謂“世上最可怕的力量”——心靈，并學(xué)會(huì)用它來(lái)抵擋外部世界的侵襲。

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